< №2 (107) Февраль 2013 >
Логотип
ПАМЯТНЫЕ ДАТЫ

ШАЛЯПИН – РЕЖИССЕР И ТЕОРЕТИК

Литературное наследие Шаляпина – это настоящий учебник для оперного артиста, – считает доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, преподаватель актерского мастерства на кафедре оперной подготовки МГУКИ Н.И. Кузнецов.

«Валяй, Федя, пой! Песня, как птица, – выпусти ее, – она и летит!» Эти слова молодого кузнеца Федор Иванович с детства запомнил на всю жизнь и привел в своих мемуарах. Ученик Б.А. Покровского Н.И. Кузнецов считает, что при правильном освоении литературное наследие Шаляпина становится настоящим учебником для оперного артиста. Доказательством служит монография Н.Кузнецова «О мастерстве оперного артиста (Ф.И. Шаляпин, К.С. Станиславский, М.А. Чехов)».

– Николай Иванович, что послужило стимулом к написанию монографии, вышедшей в январе прошлого года?

– Существует обширная литература о Шаляпине как о гениальном исполнителе, – книги, воспоминания, рецензии, статьи, – а вот о Шаляпине как о режиссере и теоретике, раскрывающем секреты технологии создания оперно-сценического образа, которыми могут воспользоваться современные оперные артисты, почти ничего не сказано.

Шаляпин, конечно, был, прежде всего, практиком. Но в своих мемуарах «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа» он, рассказывая о собственном жизненном опыте и творчестве, гениально высказывается относительно теории актерского мастерства. Эти высказывания разбросаны по текстам книг, не собраны воедино – их давно следовало бы систематизировать и обобщить как полезное знание.

Еще в 1968 году Борис Александрович Покровский призвал оперных деятелей обратить внимание на эти мысли Шаляпина. Но через 26 лет Покровский пишет: «Более четверти века тому назад я попытался для удобства изучения изложить главные идеи и положения учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания считать, что эта статья была проигнорирована». Я, восприняв эти слова как руководство к действию, начал заниматься историей вопроса и обнаружил удивительные парадоксы российской ментальности! Призывы обратить внимание на шаляпинскую режиссуру и его теоретические высказывания прозвучали еще в 1911 году. Артист Императорских театров баритон Иоаким Тартаков писал: «Шаляпин-режиссер это что-то недосягаемое. То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу». Но никто не удосужился записать. Прошло 17 лет. В 1928 году музыковед Борис Асафьев и оперный режиссер Эммануил Каплан снова затронули эту проблему, отмечая, что «шаляпинская галерея спетых портретов – это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации. Это первоочередная задача всех творческих работников оперы». Но опять никто не внял. А дальше прошло еще 40 лет. И наступил 1968 год, когда Борис Покровский написал свое обращение… Я, кстати, задал Борису Александровичу вопрос, когда уже начал свои попытки расшифровать секреты Шаляпина по технологии мастерства оперного актера, – почему же он сам не занимается этой проблемой? На что Покровский ответил мне, что у него нет времени, и добавил: «Если тебя интересует эта проблема, то и займись ею. Ты уже попробовал проследить шаляпинский анализ творчества певца – теперь попробуй сравнить его с выводами системы Станиславского». Вот так с творческого благословения своего учителя я углубился в изыскания.

– Что в этой работе было особенно трудно, а что – особенно интересно?

– Основная трудность заключалась в том, что, как я уже сказал, теоретические высказывания Шаляпина по технологии создания оперного сценического образа существовали в разбросанном виде. Передо мной встала непростая задача собрать его термины воедино, выделить из них знаковые и, главное, разъяснить их содержание. Причем я нашел эти термины не только в собственных книгах Шаляпина, но также в воспоминаниях его современников, цитировавших высказывания мастера. И оказалось, что без сравнительного анализа с системой Станиславского истолковать рабочие сценические термины Шаляпина невозможно. Подтверждением правильности этого вывода считаю известное заявление Станиславского о том, что он свою систему «списал с Шаляпина». А дальше, сопоставив терминологию Шаляпина с терминологией Станиславского, я разработал интересную сравнительную таблицу. Она называется «Таблица инструментов оперного актера в терминах Шаляпина и определениях Станиславского».

Я сосчитал количество определений у Станиславского – их более ста. Ну, например, «сверхзадача», «предлагаемые обстоятельства», «сквозное действие» и прочие важные элементы его системы. А Шаляпин использовал не более 20 терминов. «Движение души», например. Но в это понятие входит несколько терминов Станиславского: «подтекст», «внутренняя действенная линия роли» и так далее. У Шаляпина есть группа терминов, которые я называю «сплошной бухгалтерией». Вот он пишет: «Расчет. Протокольная правда. Контролер». Звучит смешно, но все эти термины ему были нужны в практической работе над ролью. Вот, допустим, «расчет». Оперный актер не может не рассчитывать, укладывается он в мизансцене в ту музыку, которую дает ему композитор, или нет. Кроме того известно, что в оперном театре существует закон: артист не должен смотреть на дирижера, этого делать ни в коем случае нельзя, даже если в опере есть очень трудные для точного вступления эпизоды. И тут без «расчета» никак не обойтись. Шаляпин говорит: надо так рассчитать свою мизансцену, так построить ее, чтобы в тот момент, где мне трудно вступать, я увидел дирижера, но чтобы зритель не понял, что я на него смотрю.

– А если вернуться к Станиславскому: что значат его термины в «системе Шаляпина»?

– Здесь особенно важен «подтекст» как составная часть термина «движение души». Пример может быть такой. Вот Татьяна Ларина поет: «Пускай погибну я…» Если петь в слове «погибну» «протокольную правду» (а Шаляпин пишет: никогда не пойте протокольную правду!), то смысловая интонация будет «погибельная». Однако никакой погибельности здесь нет, потому что в подтексте заключено жизнеутверждение. Шаляпин настаивал на том, что артист должен сочинять свою сценическую роль, и он ее сочинял – со всеми подтекстами, внутренней речью и так далее.

– Всему этому учат сегодняшних студентов?

– Еще один парадокс – в консерваториях до сих пор нет адаптированного учебного пособия для оперных артистов по системе Станиславского. Я спрашивал Б.А. Покровского, почему не написан такой учебник, в то время как для драматических артистов существует масса пособий: и Г.Кристи, и Б.Захавы, и П.Ершова? А он ответил: попытайся узнать. Я прочитал восемь томов Станиславского и понял, что невозможно составить учебник для оперных артистов по системе Станиславского, потому что у него нет примеров из оперного театра, несмотря на то, что он в последние годы гениально ставил оперные спектакли. Станиславский собирался написать пособие для оперных артистов, но не успел, ушел из жизни. И Шаляпин говорил, что намерен написать учебник по мастерству оперного артиста, но тоже не успел.

– Если представить, что такая книга есть, – о чем бы в ней было сказано в первую очередь?

– Хочу напомнить вам, что когда Шаляпина впервые приняли в Мариинский театр и он имел возможность посмотреть в нем оперные спектакли, то в один прекрасный день он пришел к своему другу Мамонту Дальскому, знаменитому драматическому артисту, и сказал: «Мамонт, дорогой мой, я бросаю эту оперу, я там у них ничего не понимаю. Вот я прихожу к вам в драматический театр и все понимаю. А там – нет. Как быть? Я бросаю». Дальский был умница и ответил: «Федя, ты дурак. Тебе Господь Бог дал голос. Если ты сумеешь к этому голосу добавить еще мастерство драматического артиста, ты станешь гением, ты завоюешь весь мир». И Шаляпин задумался фактически над главной задачей своей жизни: как объединить вокальное мастерство с мастерством драматического артиста? Вот об этом он мог бы написать в своей книге.

Шаляпину, кстати, предлагали преподавать вокал – он категорически от этого отказывался. Он говорил, что если когда-нибудь займется педагогической работой, то будет преподавать мастерство оперного артиста. Именно артиста. Шаляпин везде восставал против термина «оперный певец». Он высказывался так: что такое «оперный певец»? «Оперный» – уже значит певец. Что ж, масло масляное получается? Только «оперный артист» и никак иначе. И еще. Мы часто слышим о том или ином артисте: о, как он исполнил оперную партию! Шаляпин категорически не принимал и эту терминологию – «оперная партия». Он говорил: «Я спел роль».

Если прибегнуть к ассоциации и сравнить работу артиста с движущимися транспортными средствами, то драматический артист это, так сказать, наземный транспорт – автомобиль, например. А оперный артист – это самолет, потому что его мастерство состоит из двух «крыльев»: вокальное искусство плюс актерское искусство. Самолет взлетает только тогда, когда работают оба крыла, а если одно не задействовано, то ничего не получится. И вот Шаляпин ставил перед собой задачу соединить эти два «крыла»: вокальное искусство и искусство драматической игры.

– Какую из шаляпинских ролей вы считаете лучшей – наверное, Бориса Годунова?

– Не только. А Иван Грозный? А Мефистофель – и Гуно, и Бойто? Здесь вот еще что важно: Шаляпину часто говорили, что он достиг вершины в исполнении такой-то роли. А он отвечал: нет, я еще не дотянул. Его мысль заключалась в том, что артист не должен останавливаться в работе над ролью. Многие сегодняшние артисты говорят: у меня роль сделана. Но это лишь означает, что они прекращают собственное развитие. Шаляпин же утверждал, что вся прелесть искусства оперного артиста заключается в том, что в нем нет предела. Он всю жизнь стремился к идеальному представлению о роли, постоянно совершенствовал ее, занимался самообразованием.

– Что вы скажете о чисто режиссерских, то есть постановочных работах Шаляпина? Ведь в его творческой биографии и такие работы тоже есть.

– Да. Впервые это произошло, когда директором Императорских оперных театров назначили Владимира Теляковского и он заявил, что ему нужен Шаляпин. Теляковский к тому времени посещал спектакли Русской частной оперы Саввы Мамонтова, видел Шаляпина на сцене и понимал: чтобы поднять в оперном театре планку актерского исполнительства, ему нужен именно этот артист. Шаляпин стал художественным руководителем оперной труппы и откорректировал как режиссер некоторые уже идущие спектакли – «Псковитянку», того же «Бориса Годунова». Позднее он участвовал как режиссер в постановке «Дон Кихота» Массне в Мариинском театре, ставил в «Ла Скала». К сожалению, свои постановки он не описывал, ну если только мимоходом. Вот он пишет мемуары и вдруг бросает гениальное в своей точности высказывание по поводу работы над ролью или над постановкой спектакля. Мемуары Шаляпина читают просто как увлекательные книги, и мало кто заостряет внимание на тех местах, где он излагает теоретические постулаты.

– Я так понимаю, что наследие Шаляпина-теоретика еще далеко не изучено?

– Нет, конечно. Но интерес есть, в том числе за рубежом. Лично ко мне обращались профессора из Испании, Японии, США, Германии, для которых стало открытием то, что даже из одних только мемуаров Шаляпина можно извлечь целую систему подготовки оперного артиста.

– Для ваших сегодняшних студентов Шаляпин – это историческая фигура прошлого или актуальный творческий опыт?

– Он для них учитель, раскрывающий глаза на искусство оперного артиста.

Бугрова Ольга
28.02.2013


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: