< №12 (50) Декабрь 2007 >
Логотип
ХОРЕОГРАФИЯ

ТАНЕЦ КАК ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ

Продолжая начатый в прошлом номере газеты разговор о современной хореографии, предлагаем беседу с известным московским балетмейстером, ведущим педагогом ДШИ № 4 Н.А. Фиксель – преподавателем хореографической дисциплины «современный танец», или, как принято говорить в профессиональной среде – контемпорари данс (contemporary dance).

В ближайшее время ученикам Натальи Фиксель предстоит продемонстрировать свои умения на Неделе современного танца в Праге – международном фестивале, который пройдет в столице Чехии с 1 по 14 января вот уже в 20-й раз. Организует Неделю пражский Центр современной хореографии под руководством Антонина Шнайдера. Воспитанники московской ДШИ № 4 уже выступали здесь. На этот раз они представят спектакль «Беспокойные сны» и, как многие другие участники фестиваля, будут заниматься на уроках и мастер-классах зарубежных педагогов, а в свободное время – совершать экскурсии, сочетая, таким образом, труд и отдых.

Однако самое интересное то, что этим замечательным 10-11-летним детям, а они, кстати – единственные российские участники Недели современного танца, предстоит выдержать сравнение с взрослыми, в основном, коллективами из той же Чехии, а также из Венгрии, Италии и Испании. Пожелаем им удачи!

- Наталья Александровна, почему вы, создатель авторского театра, в котором успешно работали не один год, вдруг пришли в обыкновенную школу? Каковы не внешние, а сущностные причины?

- В какой-то момент я поняла, что при существующих недостатках специального образования поднимать жанр контемпорари данс, на любом уровне, возможно, лишь начав именно с образования. Очень серьезная составляющая этого жанра – интеллектуальность, способность его носителей мыслить.

- Значит, ваша цель – воспитание танцовщиков-интеллектуалов?

- Пожалуй, но это невероятно трудно. В интеллектуальном плане жанр требует иного отношения к пространству. Оно и внешнее, оно и внутреннее. Это сложно, да, но таков предмет. И неправда, что дети не способны это понять, не способны воспринять нечто большее, чем объяснения традиционных постулатов академического танца: «к зрителю нельзя поворачиваться спиной» и так далее.

- Но урок ведь не является по своей форме лекцией? Что вы предлагаете ученикам затем?

- Движение, конечно: все - через движение. Но оно тоже очень специфическое и специальное. Этот жанр сложен тем, что сразу вводится понятие импровизации - жанр на том стоит. Здесь - не пригонка по каким-то внешним параметрам, не визуализация того, что втолковывает педагог – «прямее, ровнее».

Когда-то, еще учась в университете, я опоздала на лекцию по западной литературе, точнее – по античной трагедии, и зашла в аудиторию на замечании педагога о том, что в античности жест крупный, он всегда – крайнее проявление эмоций. Любовь или ненависть - это всегда очень крупный жест. А тонкий и даже, можно сказать, мелкий жест еще не был свойствен тогда литературе, его не умели описывать. Маленький, тонкий жест - более психологичен. Так вот: контемпорари данс требует очень тонкого жеста (впрочем, равно и большого).

Это пространство жеста разрабатывается, изучается и, как нетрудно понять, - оно очень индивидуально. Каждое движение отстраивается исполнителем не по каким-то внешним параметрам, а исходя из его внутренних побуждений и, конечно, представлений, потому что все равно движение нужно уложить в какую-то форму. Это сложно, но увлекательно. И это не значит, что мы изучаем психологический жест на наших уроках - это сфера занятий в драматических школах, - но, однако, строим жест на основе представления и ощущения своего внутреннего пространства, или интерьера. Руководствуясь тем, как ты себя представляешь и что ты в этот момент чувствуешь.

Серьезная составляющая – энергетика. Без понятия энергетики давать танец вообще, наверное, вряд ли можно. И неважно, какой танец - современный или классический: ты обязательно будешь иметь дело с энергетикой.

- Когда вы говорите об энергетике, понимают ли вас дети?

- Конечно. А что это такое у нас? – Это тепло. Это желание: вот сейчас я встану и сделаю то, что хочу. «Хочу» - род энергии, род тепла. Нужно услышать в себе тепло, что достигается специальными упражнениями. Для чего мы входим в зал и ложимся на пол или становимся у станка и начинаем делать первые движения? Все эти движения - разогревающие. Все просто, только предлагается услышать их изнутри: почувствовать, как в животе тепло, как рукам тепло, как ногам тепло, и принять это не как нечто само собой разумеющееся, а обратить на это внимание.

Очень важно, под каким словом ты занимаешься – результат другой, качество другое. Многое зависит от того, какое ключевое слово выбирает учитель.

- Ваше ключевое слово – тепло?

- Когда работаю с детьми, я говорю про тепло.

- Какие еще слова столь же важны?

- Вот мы говорили о подготовке, о препарасьон. Это ощущение в себе и желания, и готовности нечто сделать. Не проскакивать это желание, опираться на него. Каждым движением мы готовим всякое следующее движение, и эту цепочку нельзя разнять, нужно пройтись по ней с полным сознанием связности ощущений. Это трудно. Но в размере и границах одного движения - по силам даже очень маленьким детям. Нужно просто очень грамотно подобрать движения, подобрать «текст». Одну «букву» сочетать с другой и дать почувствовать, как первая является толчком для «произнесения» второй. На этом сосредоточиться, это не упустить. Быть в готовности к движению, к осознанию того, что сейчас оно случится. Это совершенно как у Андрея Белого, когда он говорит о предчувствии слова: его еще нет, но оно уже перекатывается в гортани, и ты его физически ощущаешь. То есть я выделяю слово, понятие - препарасьон.

По мере того, как дети становятся старше, цепочка движений увеличивается: это продление внимания на фразе, это целый этап и так далее - методика, нигде, к сожалению, не описанная. Я ввожу понятия «слово-танец» и «фраза-танец».

…Приходится говорить и о том, как выглядит и как работает мышца. Дети легко привыкают правильно называть части тела, суставы, мышцы. (Мне не нравится говорить с учениками на «птичьем» языке). А дальше – движение, показывающее, насколько каждая часть тела может быть гибкой. Встать в мостик – не есть показатель гибкости. «Гибкое» означает гораздо более тонкую вещь. Значительно труднее встать в положение прямо, чем на мостик. «Прямо», «стройно», и вот мы уже осваиваем понятия, которые сопрягаются с понятиями красоты, совершенства – с очень сложными, по существу. То есть, понятие «прямо» для нас – ключевое в танце. Все в танце исходит из положения прямо.

- Как вы определяете, насколько ученик осмыслил движение – тут же нет внешнего критерия выполненности приема?

- Критерии соответственные: вглубь смотри. Видно, «говорит» человек или «не говорит» (речь идет, конечно, о языке движений). К тому же, хоть контемпорари и изрядно импровизационное явление, на уроке, конечно, есть четкая форма подачи и даже некий канон движений. А когда ученик начинает «говорить» - это уже ни с чем не спутаешь.

Маленький человек высказывается на своем уровне. И если он адекватен в своем движении тому, что хотел сказать, то и эффект соответствующий: широко почувствовал – и нога была выброшена, сильно почувствовал – и удержал партнера! Отношение к собственно технике – к прыжку, например, - не по внешним приметам, а с другой стороны, изнутри. Возможность обнаружить в себе «летучесть», то есть освоить пространство, человеку не свойственное.

- Когда вы делаете спектакль и придумываете какую-то сюжетную канву, вы обсуждаете ее с детьми? В какой мере это совместное творчество?

- Да, это способ сочинения и одновременно способ работы с детьми. Они приходят ко мне, уже имя приличный уровень, и вполне справляются с «текстом», предложенным мною. К тому же, есть такая хитрость, как способ постановки этюдами. Когда дается как бы готовый танцевальный текст, который требуется интерпретировать. Тут же идет анализ: на что это похоже, что это может быть. Готовя сейчас спектакль «Беспокойные сны», мы говорим о первой влюбленности, о том, как это сложно, какие тут переживания и страхи могут быть. И предлагается текст, который каждый танцует по-своему, со своими нюансами, паузами. То есть – осмысленно. Потом – анализ. «Да, это было хорошо» или – «плохо», и это не только мой анализ. Все ученики обсуждают, объясняют, чем было это - может быть, неудачное - высказывание, что они в нем поняли. Часто то, что поначалу показалось чьей-то ошибкой, может войти в спектакль.

Все в танце – выразительный текст. И вербальный текст может присутствовать, это даже очень интересно, это тоже сфера контемпорари данс. Казалось бы, балет, а мы вдруг говорим. Но вибрирующая гортань – тоже род движения и проистекание энергии. Иногда по ходу действия бывает естественно закричать. Или, обессилев, войдя в паузу, выдохнуть: «Стойте, все, я ничего не понимаю». Гортань – один из центров человеческого тела, а полицентрия, изоляция, то есть отношение к телу как к аппарату с множеством автономных центров, способных независимо двигаться, - важнейший аспект в современном танце.

- Насколько полно вы погружены в современную хореографию?

- Мне недостаточно ее одной. Недавно на семинаре в Новосибирском университете мне задали вопрос о дальнейшем развитии искусства танца, когда достижения контемпорари данс будут отринуты. На мой взгляд, это явление отнюдь не временное и весьма существенно дополняющее все, что мы знали до сих пор. Но мы будем испытывать потребность в классике: танцевать, ставить, изучать классику. Потому что высказывание человека во всей полноте невозможно без крупного жеста, широкого мазка, без текста шекспировского уровня.

Бугрова Ольга
01.12.2007


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: