Для туриста, ориентированного на академическую музыку, Чехия – просто клад. Притом клад пока малоизвестный, мало разрекламированный как на Западе, так и в России. Бытует мнение, что наиболее продвинутыми в музыкальном отношении являются немецкоговорящие страны Европы – Германия, Австрия, отчасти Швейцария, где что ни город, так обязательно музыкальный центр со своими театром, консерваторией и оркестром (а то и не одним). По количеству музыкальных театров достойную конкуренцию этим странам составляет Италия.
Чехия в этом отношении живет по общеевропейским стандартам: «Злата Прага» обладает тремя оперными сценами. Оперная труппа Национального театра помимо основного здания на берегу Влтавы дает спектакли также и в Сословном театре – уникальной постройке XVIII века, где в свое время прошли мировые премьеры моцартовских «Дон Жуана» и «Милосердия Тита», – а с недавних пор и в бывшем Немецком театре, где ранее обитал самостоятельный коллектив – Пражская государственная опера, ныне интегрированный в состав Национального театра. Но и в каждом областном центре или мало-мальски значимом городке есть свои оперные труппы – в Брно, Остраве, Оломоуце, Пльзене, Карловых Варах, Либереце и т.д.
Пражский национальный театр, сообразуясь со своим статусом, основную ставку делает на чешскую музыкальную драму. В его репертуаре огромное количество чешских опер, начиная с барочного Мысливичека и заканчивая сочинениями современников. В этой области чехам есть чем гордиться, и тот факт, что до сих пор национальные границы перешагнули только некоторые оперы (прежде всего Яначека, а также «Проданная невеста» Сметаны и «Русалка» Дворжака), – скорее, упрек в сторону мировой музыкальной общественности, чьи вкусы никак не могут вырваться за пределы однажды усвоенного списка сочинений.
«Русалка» – опера с недавних пор популярная во всем мире, а уж в Чехии это хит номер один. Текущая версия Национального театра в режиссуре Иржи Гержмана появилась в мае 2009 года. Режиссер уходит от этнографии в сторону психологических обобщений фрейдистского закваса, и общеевропейская история о немой красавице из болотистых топей для этого – благодатная почва. Лирико-романтическая трагедия-сказка почти совсем не имеет национального колорита (разве что во втором акте, в сцене бала) – музыка Дворжака в «Русалке» красива универсалистской, «общечеловеческой» красотой, оттого, возможно, и значительно опережает по мировой известности все прочие произведения композитора для театра.
Лаконично оформление спектакля (сценография Ярослава Бёниша): сцена практически пуста, основная визуальная нагрузка ложится на световую партитуру (Даниэль Тесарж) и на пластику миманса (хореография Яна Кодета), танцующего почти обнаженным. В сочетании эти два компонента создают атмосферу саспенса, тревоги и, в конечном итоге, безысходности и грусти, но не светлой, а какой-то наркотически-дурманящей до тоски. Яркие краски костюмов (Александра Грушкова) и многолюдность действия привносит разнообразие в сцену бала, но эта вспышка принципиально не меняет общей угнетающей атмосферы. Опера смотрится тяжелым сном не то Принца, не то самой Русалки, полным аллегорий. Примечательно, что Гержман соединяет образы Ежи-бабы и Чужеземной княжны: обе партии поет одна солистка, и то, что это один персонаж, не только никак не скрывается (гримом, костюмом) от зрителя, но, напротив, всячески подчеркивается.
Тем не менее спектакль не становится только пособием по психоанализу, где герои визуализируют свои страхи и комплексы: Гержману удается не опуститься до откровенной десакрализации истории, и «Русалка» остается сказкой – ощущение необычности, фантастики, чуда все-таки рождается. Во многом этому способствует гениальная музыка и ее достойное исполнение – прежде всего, оркестром. «Русалка» была проведена дирижером Робертом Йиндрой заинтересованно и динамично, чувствуется, что у оркестрантов партитура «в пальцах». Финалы первого и третьего актов получились особенно хороши: драматическое напряжение, предвестие трагедии в первом случае и катарсическое разрешение драмы во втором были переданы оркестром изрядно. Высоким уровнем мастерства отличается хор Национального театра (хормейстер Павел Ванек).
К сожалению, состав солистов не был столь же отрадным. Особенно слабой оказалась центральная лирическая пара. Мария Кобельская (Русалка) обладает голосом простоватого, что называется, «ситцевого» тембра, а ее технические возможности не всегда оказываются на высшем уровне – это особенно заметно во владении верхним регистром, звучащим резко и разболтанно. Сильный, но некрасивый тенор Алеша Брисцейна (Принц), лишенный тембрального богатства, слишком прямой и светлый, также не добавляет романтических красок. Звучание Иржи Сульженко (Водяной) было несколько глуховато, хотя пение в целом, безусловно, культурное. Лучше всех оказалась солистка Словацкого национального театра из Братиславы Йолана Фогашова в сдвоенной партии злодеек: ее сильный и богатый голос передавал решительные, если не демонические интонации героинь – объективно высокотесситурная Чужеземная княжна для спинтового сопрано Фогашовой подходила больше, нежели предназначенная, скорее, для меццо Ежи-баба.
* * *
Мировая классика представлена в репертуаре Национального театра самыми расхожими хитами, исполняемыми почти исключительно собственными силами без привлечения гастролеров из-за рубежа. Такова, например, «Кармен». Полностью чешский состав оставляет впечатление крепкого середняка: ни малейших откровений, все спето грамотно, профессионально, что и ожидаемо в главном театре страны, однако такое пение в целом разочаровывает и навевает скуку.
Красавица Катержина Гебелкова с копной черных вьющихся волос, яркая и решительная в проявлении актерского куража, казалось бы, должна стать идеальной титульной героиней, подлинным центром спектакля, но, увы: невыровненный голос, особенно неуверенно звучащий на переходах и в нижнем регистре, здорово обедняет впечатление от создаваемого образа. Впечатление от пения второй дамы оперы – Марии Кобельской (Микаэлы) ровно такое же, как и в опере Дворжака, – вовсе не пленительно по звучанию, со стабильными, но некрасивыми верхними нотами. Напряженно и неинтересно звучит и Михал Леготский в партии Хозе – все ноты на месте, но особой экспрессией, чем-то запоминающимся его исполнение не отличается. Из квартета протагонистов лишь крепкий баритон Святоплук Сем в партии Эскамильо оказывается по-настоящему интересен и певчески, и актерски: его сильный и плотный голос и выразителен, и пластичен, и прекрасно слышен в каждом фрагменте непростой партии, где баритоны обычно давятся на низких нотах, а басы, иногда за нее берущиеся, испытывают проблемы на верхах. В отличие от вокальных работ, оркестр под управлением все того же Роберта Йиндры понравился гораздо больше: звучал слаженно, ярко, выразительно, с заметным драйвом и внимательно по отношению к певцам.
Спектакль Йозефа Беднарика, как и «Русалка» Гержмана, идет в Национальном театре достаточно давно, с начала нынешнего века. Действие этой «Кармен» разворачивается в тотальной темноте, а две огромные серые выгородки, наподобие раскрытой книги перегораживающие сцену, оказываются имитацией тюремной стены. Действие и начинается, и заканчивается в застенке, тюремные мотивы нет-нет да и прорываются здесь в самых разных картинах, порой совершенно неожиданно и неоправданно. Вся история – это воспоминания заключенного Хозе о совершенных им ошибках и преступлениях: постановочный ход уже столь не новый, что вполне может быть зачислен в разряд концептуального нафталина режиссерской оперы.
Унылую сценографию Владимира Чапа оживляют периодические испанско-цыганские вторжения багровых тонов: танцовщицы и тореро, красный театрализованный занавес на импровизированной мини-сцене, где отбивает чечетку главная героиня, и пр. Среди мимических персонажей массовки обращают на себя внимание три амбивалентных кавалера с накладными грудями, постоянно меняющие свои гендерные роли: судя по всему, таким образом режиссер пытался лишний раз подчеркнуть слабость, женственность, истеричность Хозе и решительный, волевой, маскулинный характер Кармен.
Поделиться: