Еще никак не просматривалось его режиссерское лицо, а художественным дарованием он блеснул в первую минуту. Что ни сцена – богатейшая картина в гамме, редкой по благородству (черный, красный, темное золото, белый). Сами по себе произведение искусства – костюмы: дорогие, изыскано стилизованные, порой с эффектно гипертрофированными формами. Когда еще этакая роскошь являлась на нашей сцене, не припомнить. Но она не красота ради красоты. Так, придавая всему эстетическую величественность, Пода будет дотягивать то, что принято считать мелодрамой, до трагедии.
Он нарисует не просто Рим, а Великий Рим со всем тем, что является его главными символами. Не будет конкретных интерьеров базилики Сант-Андреа-делла-Валле, где начинается история, — ее образ Пода создаст, возведя на сцене стилизованный купол, рождающий прямую ассоциацию с собором Святого Петра. Заполнит сцену по периметру от пола до колосников скульптурами Микеланджело и их фрагментами, напомнив, что Вечный город – еще и великий музей, а сверх того, задав тревожную тональность: самые тиражируемые в разных масштабах изображения – несчастный Лаокоон, рвущийся из клубка змей, и Пьета – скорбящая Богоматерь, только... без тела Сына на коленях. Кого-то Она готовится оплакать теперь?
Продолжая укрупнять переплетения оперной ткани, режиссер в грандиозном апофеозе первого акта выведет не кардинала, а Понтифика в блистающей тиаре. Да и сам апофеоз превратит в невиданно могучую композицию. Развернется купол Сан Пьетро и полыхнет золотом в его «чреве» огромный орган, живописным океаническим водоворотом предстанет сотня участников благодарственной мессы, а на переднем плане вытянут свои дула прямо в зрительный зал старинные пушки, из которых будут победно палить, словно в замедленной съемке, солдаты: да сгинет проклятый Наполеон!
Такая же масштабная картинность была и в музыке: режиссер и дирижер определенно существовали на одной волне. Но если первый самолично подпортит свои картины, о чем речь впереди, то из рук последнего (недаром принятого в лучших оперных домах мира) выходило редкое по своей гармоничности полотно. Тень на него наводили разве что некоторые из приглашенных на роль протагонистов артисты.
Если Габриэле Вивиани-Скарпиа от первой до последней ноты демонстрировал скульптурность слова, богатство вокальных красок и мощь, в том числе актерскую, то Лианне Арутуюнян с голосом мягким, обаятельным силы и красок в палитре хватало не всегда (на низы партии и вовсе ничего не оставалось: их она прикрывала дежурным выхолощенным звуком). Но взамен – эмоциональное проживание чуть не каждой ноты. По-настоящему провисающее звено в этой триаде – Массимо Джордано. Пластичность, свежесть, благородство тона – не о его голосе, который к тому же не очень послушен хозяину: там он прорвется пронзительными верхними нотами, здесь явит пережатую веристскую слезу или «жестяное» звучание. Актерски Джордано был убедителен менее прочих, зато фактура — загляденье!
Как всегда, на высоте были хоры Большого — и взрослый, и детский. Артистам миманса, коих в спектакле задействована целая армия, явно не хватило репетиций. А между тем роль им выпала интересная.
В постановке не будет ни одного танца. Но режиссер пронижет ее от и до ритмическим движением. И это будет для него не просто способ добавить образности в спектакль, а сделать его той живой ртутью, которой переливался оркестр Каллегари.
Где-то чувство меры изменит ему — когда в первом акте замельтешат по храму до ряби в глазах многочисленные дети. А где-то родятся мистические образы — когда проплывет в белых сверкающих одеждах загадочная маркиза Аттаванти (это вспоминает ее образ Марио) или когда, как чей-то сон, в предрассветный час медленно-медленно прошествуют в нарядах XVI века папские гвардейцы, меж которых «заплутает» мальчик-пастушок со своей невинной песенкой. И не так просто заставит режиссер кружить приспешников Скарпиа в длиннополых одеждах, сбивая их в вороньи стаи, и неслучайно в последнем акте чуть не масонскую обрядовость обретут действия тюремщиков. А каким завораживающим пластическим эпизодом станет начало второго акта!
Гениальную его многоплановость Пода визуализирует в одном пространстве. Не за сценой журчит праздник у королевы, а вот она тут, собственной персоной, в невероятных фижмах и в окружении фрейлин, пластически чутко реагирующих на все — на каждый жест своей госпожи, на пение примадонны Тоски, двигающейся среди них, на раздраженные, злые голоса, доносящиеся из владений Скарпиа (которые «прописались» здесь же, обозначенные длинным столом на фигурных львинообразных ножках).
… Все существо режиссера — и это читалось — тянулось к тому, чтобы, укрупняя ситуации и ища образность, не поломать шедевр Пуччини. От актуализации он демонстративно отказался, а каждое свое отступление от либретто подкреплял как будто железной логикой.
Превращая храмовую капеллу Аттаванти в подземелье, прикрытое люком, говорил: встреча с этим семейством — начало пути Каварадосси к смерти. Там его и убьют потаенно от зрителей, «выдав» через люк тело Тоске.
Шокировал пластически оформленной сценой пыток Каварадосси – но ни на йоту не изменил веризму, обвиненному еще при рождении в натурализме. Просто сто лет спустя то, что под ним подразумевается, обрело куда более изощренные и жесткие формы.
Пересмотрел финал, удержав Тоску от прыжка со стен бастиона Сант-Анджело и придумав ей другую смерть, — так ведь не в погоне за пустой эффектностью. Покончи она с собой — это решение ее личной проблемы. Но ее расстреляют, да целой ротой солдат. Так казнят государственных преступников, каковым героиня и стала, убив начальника полиции. Вот она, настоящая трагедия, к которой планомерно шел режиссер. Только по пути роковым образом оступился.
Уж не тренд ли это — палить где надо и не надо из пистолета? Там беллиниевской Джульетте не дали отравиться, застрелив, здесь публику лишили удовольствия видеть, как развратник Жуан проваливается в преисподнюю. Вот и барон Скарпиа почил не привычным, а сложносочиненным образом. Велят авторы Тоске заколоть злодея – заколет. Но после того как застрелит из пистолета. И вместо того, чтобы содрогнуться в финале этой сцены, будешь крутить новую ситуацию так и этак, пытаясь вписать в параметры оперы. Откуда у героини, отправляющейся на выступление перед королевой и в планах не имевшей встречи со Скарпиа, оружие? А может, в мятежном Риме, разделившемся на республиканцев и монархистов, дамы из дому ни на шаг без пистолета в ридикюле?
Вот так: пустяк — и поезд, то бишь спектакль, в котором немерено достоинств, полетел уже по другим рельсам.
Фото Дамира Юсупова
Поделиться: