Еще пару лет назад гигантский баннер при входе в Концертный зал Мариинского театра украшал коллаж из десятков сияющих лиц оперы и балета, немалую часть которых составляли иностранцы: Пласидо Доминго, Рене Папе, Маттиас Гёрне, Людмила Монастырская, Оксана Дыка, Аня Кампе, Нина Стемме и многие другие. Сегодня ни их, ни представителей более молодого поколения европейских звезд на фестивале нет, к большой тоске меломанов. Но к их вящей радости, фестивалю все же удалось собрать представительные составы из своих, где в титульных партиях красовались имена лучших из лучших сегодня солистов – первых лиц оперы Мариинского театра, по исполнительскому искусству которых можно составлять картину мира, картину стиля.

* * *

Меццо-сопрано Зинаида Царенко предстала в образе Жанны д’Арк – Иоанны в «Орлеанской деве» Чайковского. С момента победы на XVII Конкурсе Чайковского, где Царенко была удостоена Гран-при, прошел всего год, и за это время в репертуаре 31-летней певицы появились такие партии, как Марфа в «Хованщине» Мусоргского, Далила в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, Эболи в «Дон Карлосе» Верди, Кончаковна в «Князе Игоре» Бородина. Зинаида исполняла Иоанну не впервые, но как был заметен ее творческий рост, шаг за шагом превращающий певицу в независимую исполнительскую личность, от которой слушатели ждут откровений, свободы вокально-драматического высказывания! Уже на конкурсе она восхитила цельностью натуры, основательностью и глубиной интонирования, масштабностью драматургического замысла, а самое поразительное – несуетностью, которая в наше психопатично нервно-цифровое время стала чем-то из ряда вон выходящим.

«Орлеанская дева» идет в Мариинском театре с 2021 года (постановка Алексея Степанюка), главную роль в этом спектакле исполняют разные солистки, и у каждой историческая персона получается совершенно другой при наличии неких, будто само собой разумеющихся, фундаментальных свойств героини. Кто-то укрупняет акценты на простоте ее нрава, обусловленной деревенским происхождением, кто-то выбирает сильнодействующим средством импульсивность, спонтанность порывов. Зинаида попыталась объединить в образе легендарной француженки большой комплекс характеристик, куда вошли, с одной стороны, и ее неотмирность, связь с землей, чистота, искренность и жажда правды, с другой – и андрогинность, и зашкаливающая, неземная чувственность, и растущее самосознание тела и духа. Из своей Иоанны Зинаида не побоялась сделать некую богиню, валькирию, существо, наделенное силой небесного происхождения, что читалось не только в ее величественном вокале, но и аристократичной пластике.

За любого артиста оперы радуешься, когда видишь, как он обретает органику обитания на сцене, умение обживать и присваивать пространство, внушать правду чувств. Зинаида дарила ощущение масштабности сцены в этой большой исторической оперной драме, написанной Чайковским со всем имперским размахом, не без влияния традиций большой французской оперы. В своих движениях Иоанна Зинаиды Царенко была невероятно пластична, точна, способна захватить и вовлечь в свою орбиту партнеров.

Одним из сильнейших впечатлений «Орлеанской девы» стали сцены с Лионелем – тем, в кого оказалась роковым образом влюблена Иоанна и от пламенной любви к которому, как от дьявольского искушения, лишилась божественной силы, став уязвимой и плененной. Вместе с баритоном Алексеем Марковым в партии Лионеля Зинаида дала музыке Чайковского волю, дабы показать вулканическую силу чувств героев, теряющих всякую условность и превращающихся в настоящих страдающих людей.

* * *

Открытием «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса стала лирико-колоратурная сопрано Кристина Гонца в партии Цербинетты. В Мариинском театре на этой партии стоят несколько певиц, среди которых – виртуозки мирового масштаба Айгуль Хисматуллина и Ольга Пудова. Но Кристина–Цербинетта сумела достичь европейского оперного лоска, заставив вспомнить выступления таких див, как Кэтлин Бэттл и Натали Дессей.

Спектакль – премьера фестиваля, вошедшая в историю Мариинского театра как постановка двух полных тезок, Сергеев Новиковых (режиссер и сценограф), – брал хищным блеском переноса во времени в условный Голливуд, больше похожий на Болливуд. Несмотря на заданный размах, он не давал исполнителям большой свободы, будто зажимая их какими-то невидимыми миру шорами. На сцене либо толпились ансамбли солистов, создавая впечатление назойливой массовки, либо тоскливо возникали дуэты, в которых певцы решительно не понимали, как действовать. В такой ситуации мог спасать только голос, что и произошло в случае с Кристиной, которая своей отточенной до ослепительного блеска виртуозностью рождала ассоциации с выражением «луч света в темном царстве». Знаменитую почти 12-минутную Grossmachtige Prinzessin, считающуюся самой трудной оперной арией, Кристина в костюме условной Мэрилин Монро или какой-то этуали с прической а-ля Тамара де Лемпицка провела буквально на одном дыхании, сохраняя кураж, азарт, полет, сияние, заливая энергией все несовершенства и унылости постановки. А начинала она в Мариинском театре с Блохи в «Левше» Щедрина, но и тогда эта блошка, одетая в «блестючий» тулупчик и валеночки, стоила целого спектакля.

* * *

Появления Елены Стихиной очень ждали на фестивале – дива явилась и зажгла сразу в нескольких спектаклях, вплоть до «Чародейки» Чайковского, в которой не выходила несколько лет. Феномен Стихиной не оставляет равнодушным никого. У нее появилась поклонница, которая, услышав однажды пение Елены в «Саломее», потеряла самообладание и поняла, что какой бы головоломной, заумной и измышленной ни была режиссура, если в спектакле участвует Стихина, надо идти без оглядки.

Ученица Маквалы Касрашвили и Ларисы Рудаковой Елена Стихина ворвалась в оперный мир, как комета. Лишь несколько сезонов она выступала на Приморской сцене Мариинского во Владивостоке, оставив по себе ярчайшие воспоминания, как ее заметил маэстро Гергиев, сделав выгодные предложения на основной сцене в Петербурге. Пение Стихиной отличает чистота тона, сила и полетность звука, натуральность, свобода и протяженность дыхания, которому будто бы нет конца. В своем искусстве она похожа на могучую птицу, несущую оперу на дивных крылах. О появлении такой исполнительницы в титульной партии Петр Ильич, пожалуй, не мог и мечтать.

В спектакле Дэвида Паунтни первый выход Настасьи-Кумы происходит эффектным, фактически цирковым способом: пышный красный диван спускается прямо из-под колосников. При всей своей отваге Елена побоялась высоты (в отличие, скажем, от ее бесстрашной коллеги Ольги Сергеевой, певшей премьеру «Чародейки»), но не побоялась всего остального – масштаба партии и роли. В версии британского режиссера действие оперы перенесено вглубь XIX века, и катастрофа семейных отношений подана в параллель к катастрофе социальных перемен, грозящих прямо-таки революцией. В этой опере Чайковский отважно поднял темы, которыми взволнуется ХХ век, – тему адски сложных отношений внутри семьи с фрейдистской подоплекой. Белые декорации, охватывающие всю сцену, представляют идеальный буржуазный кабинет, столовую, где ломается семья вследствие измен, которые несет с собой роковая Настасья. А что ей делать с мощной красотой, которой ее наделила природа? Именно такой образ и создает Елена, чья фамилия здесь становится не символом или метафорой, а прямо-таки методом – это стихия во всем своем великолепии. Голос звучит без устали, громадные глаза затягивают мужской мир в свою пучину – и отца-Князя, и сына-Княжича.

* * *

На другом полюсе русских страстей – Марфа в исполнении Екатерины Семенчук в «Хованщине» Мусоргского. Долгие годы эта партия была бессменной коронной ролью Ольги Бородиной, которая не пела – служила в этом спектакле, как и Валерий Гергиев: за очень редким исключением он не отдает эту оперу другим дирижерам. В ней он вершит ритуал, суд истории, пытаясь разобраться в одном из самых сложных периодов России. Марфа у Екатерины Семенчук стала одной из ее исполнительских вершин, где бездонный талант находит соразмерное благодатное пространство для творчества. В этой Марфе есть все – самоотречение, покорность, клокотание страстей, сдерживаемых неимоверным усилием воли, и пылающая вера. Антагонистом Марфы выступает фанатичная Сусанна, в которой Досифей видит лишь пламень адов, а ее апологетом – Досифей, дающий понять в своих диалогах, что есть вера истинная. «Люби, голубушка, люби, как ты любила», – поет он Марфе по-отечески, благословляя ее жгучую, грешную любовь к Андрею Хованскому.

Екатерина – редчайший случай певицы-актрисы, ставящий ее в один ряд с великими – Каллас, Образцовой, Шаляпиным. Ее Марфу, равно как и всех других героинь, интересно не только слушать – интересно смотреть эту завораживающую актерскую работу. Мягкие, будто кошачьи, движения в то же время наполнены богородичной невесомостью, кротостью и звенящей тишиной, о чем и написал свою оперу-литургию Мусоргский, каждый раз заставляя слушателей испытывать катарсис, омываться слезами просветления.