Лучшей башкирской оперой «В ночь лунного затмения» стали называть уже после первой постановки (1996 год), однако значение этого произведения едва ли можно ограничить национальными рамками. Перед нами, несомненно – одна из лучших оперных партитур, созданных за последние десятилетия на просторах Российской Федерации. И если, в отличие от одноименной трагедии Мустая Карима, обошедшей подмостки едва ли не всех советских республик, опера Низаметдинова не вышла до сих пор за пределы Уфы, то исключительно по неведению. Тем более что ни о каком языковом барьере говорить не приходится: опера изначально написана на русском. А ее музыкальный язык, опираясь, конечно, и на национальный мелос, главным образом базируется все же на русской классике – от Мусоргского и Римского-Корсакова до Шостаковича, – порой также не без оглядки на европейскую. Классическая закваска, однако, пропущена сквозь горнило достижений двадцатого столетия. Музыка нацелена, прежде всего, на решение драматургических задач, но при этом хороша и сама по себе, а развернутые вокальные партии дают певцам прекрасную возможность проявить себя.

История, рассказанная Каримом и почти без изменений перенесенная в оперу, также носит характер не столько локально-национальный, сколько общечеловеческий. Ее главный месседж не теряет актуальности и в наши дни: слепое следование обычаям и традициям, превратившимся в догмы, пагубно для всего живого и способно породить лишь бессмысленную жестокость, калеча души и судьбы. Взять хотя бы обычай «побивать камнями» неверных жен, кое-где еще и сегодня сохраняющий (а то и заново приобретающий) силу неписанного закона, как и ничем не ограниченное право выдавать насильно замуж дочерей и сестер, без пощады карая ослушниц. Правда, в трагедии Карима и созданной по ней опере субъект насилия – не патриарх-мужчина, а вовсе даже женщина, глава семьи и рода Танкабика. Ее сын Акъегет готовится жениться на Зубаржат, с которой они обручены еще детьми и не мыслят жизни друг без друга. Но приходит весть о гибели старшего брата, и Акъегета, по родовому обычаю, заставляют жениться на его вдове Шафак, а Зубаржат выдают за 12-летнего Ишмурзу. Уступив принуждению, Акъегет и Зубаржат продолжают тайно встречаться, а затем решаются и на открытый вызов, за что изгоняются – со связанными руками – в степь на добычу волкам. В спектакле, однако, гибнет и сама Танкабика…

Режиссер Ляйсан Сафаргулова в общем и целом следует авторской драматургии, вместе с тем привнося собственные акценты. Например, заканчивая спектакль отсутствующей в оригинале расправой толпы над Танкабикой, побиваемой камнями. Можно истолковать это так: за любое решение или поступок, ставшие причиной чьей-то разрушенной судьбы, придется ответить не только на небесах, но и непосредственно на земле. С другой стороны, Танкабику забивает ведь та же самая толпа, только что отправившая на верную смерть непокорных любовников. И еще вопрос, кто страшнее: героиня, ломающая жизни близких во исполнение ложно понимаемого долга, не считаясь с ценой, или вот эта озверевшая толпа… Танкабику ведь побивают из-за того, что, осознав, к каким страшным последствиям привела ее упертость, она в последний момент пытается спасти Акъегета с Зубаржат, публично признавшись в своем грехе, но даже не успевает выговорить, в чем этот грех состоит (а именно в том, что убогий подкидыш Диуана – ее внебрачный сын, о чем не ведает даже он сам). И нет здесь никого, способного остановить толпу словами: «Кто из вас без греха – пусть первый бросит камень». Завершает спектакль исход из селения осиротевших Диуаны с Ишмурзой – «месту сему быть пусту»...

Ляйсан Сафаргулова (лауреат первой премии «Нано-оперы-2019») – из той когорты молодых российских режиссеров, что опираются в своей работе на партитуру, не навязывая ей ничего заведомо чужеродного. Иногда даже кажется, что ставит она, прежде всего, собственно музыку. Взявшись за «В ночь лунного затмения», Сафаргулова вместе с художником-постановщиком Екатериной Малининой решили спектакль в условно-символическом ключе. Этнографический элемент представлен лишь костюмами. Сценография Малининой, красивая и выразительная сама по себе, тоже словно бы прямо вырастает из музыки. Условность и метафоричность, однако, не мешают режиссеру добиваться от актеров убедительного, психологически мотивированного существования на сцене.

Как и в трагедии Карима, главные в опере – отнюдь не Акъегет и Зубаржат. Хотя их судьба составляет ядро сюжета, главная героиня или, если угодно, антигероиня здесь Танкабика. Любовь Буторина – пока единственная исполнительница этой роли, и ее работа, действительно, впечатляет. Однако едва ли не более важным персонажем становится в спектакле Диуана, пусть даже его вокальная партия и не столь велика. Сафаргулова пригласила на эту роль геликоновца Василия Ефимова, не знающего равных по части характерных ролей, нередко становящихся в его исполнении главными. Вот и Диуана превратился у него – разумеется, не без участия режиссера – в своего рода духовный и нравственный камертон спектакля. У местного Диуаны, Ильгиза Хакимова, масштаб образа скромнее, и его персонаж выглядит просто бесхитростным блаженным. Впрочем, в этих рамках Хакимов вполне убедителен.

В партии Акъегета в обоих составах выступают певцы, делающие еще только первые шаги в профессии. Роман Мамалимов – вообще студент первого курса, и партия ему пока не совсем по силам, но он подкупает искренностью исполнения, за каковую охотно прощаешь те или иные вокальные недочеты. Азамат Даутов менее убедителен актерски: его герой выглядит уж слишком сильным и самоуверенным, и трудно поверить, что такого можно силой принудить жениться на нелюбимой. Вокалом, впрочем, Даутов тоже пока особо не блещет. Зато очень хороши обе Зубаржат – Альфия Каримова и Диляра Идрисова, – так что и не скажешь, какая из них лучше. В партии-роли Шафак равно хороши как опытная мастерица Лариса Ахметова, так и молодая Эльвина Ахметханова. Из двух Дервишей, пожалуй, ярче Артур Каипкулов, но и Айгиз Гизатуллин неплох.

Показательная деталь: режиссер и большая часть исполнителей – башкиры, но инициатором возвращения к опере Низаметдинова стал русский – генеральный директор и музыкальный руководитель театра Александр Алексеев (принимавший также непосредственное участие в подготовке премьеры в качестве хормейстера-постановщика). Вместе с дирижером Валерием Платоновым они сделали новую, более компактную редакцию оперы, в которой совершенно не ощущается каких-либо длиннот или лакун.

Оркестр у Платонова живет одной жизнью с солистами, договаривая то, о чем не сказано (не спето) словами. Баланс оркестрового звучания и сольного пения почти везде складывается в пользу последнего. Мастерство дирижера вкупе с особыми, почти что родственными отношениями с произведением (Платонов дружил с композитором, консультировал его по ходу работы над партитурой и был музыкальным руководителем первой постановки) немало способствует тому, что не всегда простая для восприятия музыка безотказно воздействует на публику.